«Asombro inicial, desilusión y redescubrimiento», así resume su relación con China, Rodrigo Escobar Vanegas. En esta entrevista, hace ingeniería inversa de su nueva novela para tratar de identificar qué tiene de China, qué de Colombia y qué de su propia experiencia en su formacion como cineasta, artista visual y escritor. El rol de lo visual en su obra escrita y la marca de las diferentes lenguas que la componen.
¿Cómo fue el proceso de escritura de De este lado desde China?
De este lado nació en una carpeta de un computador que gané en un festival de cortometrajes en Vancouver. Un mini Mac que me hizo caer en el juego incesante de estar atado a Apple. En este folder guardaba los archivos de lo que iba escribiendo desde mi llegada a China en 2006. Sobre todo eran guiones de películas que quería desarrollar. En esta misma carpeta existía también un texto de memorias que mandaba a diario a mis amigos y familiares, por eso el nombre: De este lado, desde este lado del mundo, jugando con la palabra «este» que significa también oriente. La novedad inicial se transformó en rutina, y la ingenuidad cedió ante la desidia que produce el exilio del migrante. Como escribió Cortázar: «El exilio es una patria circular donde uno vuelve siempre al punto de partida sin haber salido». En ocasiones me agarraba la angustia de saber que el regreso a Colombia no era tan sencillo como quisiera.
Al inicio de mis estudios de en China, la ilusión de llegar a la escuela de cine, un complejo fabuloso de edificios dedicados a todos los departamentos que constituyen el quehacer cinematográfico, me llenó de energía para pensar en películas. Los departamentos de Cinematografía, Dirección, Producción, Sonido, Animación, Actuación y Maquillaje. Era como haber llegado al paraíso, un paraíso que en las épocas de estudio del idioma se veían aún a la distancia. Pero después de cumplir con las exigencias de aprender el idioma y pasar el examen de admisión, la realidad no se ajustó a las expectativas. Descubrí que los estudiantes de esta institución, al ser tan reconocida en el mundo, no se dejaban llevar por la pasión de hacer cine, sino que en sus mentes existía la idea de éxito, el sueño gringo, traducido al sueño chino: materialista y basado en reconocimientos establecidos por los códigos de la industria del entretenimiento. La malsana competencia y las ínfulas altaneras de pertenecer a un selecto grupo no facilitaban la cooperación. Una de las anécdotas que definen mejor el carácter de los estudiantes es que, al saber que había llegado de Colombia, un país de Suramérica y no de Columbia Pictures, muchos que se acercaron primero luego se alejaron rápidamente y hasta bloquearon mi contacto en sus teléfonos de la época pre-smartphones.
Una de las anécdotas que definen mejor el carácter de los estudiantes es que, al saber que había llegado de Colombia, un país de Suramérica y no de Columbia Pictures, muchos que se acercaron primero luego se alejaron rápidamente.
Después de dejar de escribir mis diarios y empezar a ser menos constante con la correspondencia, empecé a escribir guiones con historias que iba recogiendo en viajes , historias de amigos, de comprender lo que el mandarín me permitía o de captar las conversaciones a mi alrededor o de imaginarme lo que decían. Comencé a escribir guiones inspirados en viajes, conversaciones en mandarín y fragmentos de realidad.
Una de las razones por las que me atrajo China para estudiar cine fue para aprender a contar historias que desde lo local trasciendan a la universalidad. Mi paso por el posmodernismo dejó secuelas enormes en las ínfulas pedantescas de los metarrelatos que acostumbraba a elucubrar. El eurocentrismo me consumía como a todos los del continente americano y la estética combinada con la palabra confusa y pretensiosa, alienada, me llevó a crear obras que difícilmente eran entendidas como dice Estanislao Zuleta, «nos convierte en espectadores de nuestra propia alienación». Creí que, por el contrario, como había visto en los directores de la quinta generación aquí en China, el realismo mágico y la realidad social podrían ser contadas desde una mirada más humilde y sencilla.
Durante el tiempo de estudio en la maestría hice mis propios cortometrajes y un largometraje compartido con dos directores más, una taiwanesa, Qiu Meijun, y un mexicano, Pablo Mendoza. También colaboré con muchos cortos de mis compañeros de diferentes maneras: cámara, edición, coloración, banda sonora, animación, etc. Después de tres años de sobrevivir y cumplir con mis obligaciones académicas, me premiaron con el infortunio de no poder graduarme; decidí no estrellarme contra la pared sino buscar una forma de sobrepasar esa dificultad. Mi beca continuaba por un año más; como alternativa tomé un curso de cinematografía que me diera la visa de estudiante y de vez en cuando iba a clase, mientras trabajaba para proyectos audiovisuales. Trabajé como cinematógrafo en producciones chinas: jornadas brutales pero enriquecedoras. La industria, lejos del cine de autor, prioriza el retorno económico. El trabajo era intenso, jornadas de 18 horas en condiciones adversas, climas extremos, pero se compensaba con la magnífica experiencia y viajar a lugares en toda China. En los momentos en que no había proyectos me dedicaba a escribir, a pintar y al videoarte. La realidad de la industria del cine está muy alejada de la creación genuina y de autor con la que yo crecí creyendo, asistiendo a cineclubes. Aquí en China la realidad me golpeó muy fuerte; abrió mis ojos hasta desgarrar los párpados. El cine es una industria comercial que espera recuperar por cinco veces la inversión; esa regla hace que el éxito de una película se mida por el retorno monetario. Sin duda mis ideas no se acoplan a ese terreno y después de desenterrar algunos guiones los convertí en cuentos. La carpeta “de este lado” se dividió en cuentos, guiones y poemas. Como los cuentos inicialmente eran guiones, la conjugación verbal la obligué a que la conjugación verbal fuera en presente. Un desafío que aún ahora que está publicada la novela me sigue causando estrés.
Aquí en China la realidad me golpeó muy fuerte; abrió mis ojos hasta desgarrar los párpados. El cine es una industria comercial que espera recuperar por cinco veces la inversión; esa regla hace que el éxito de una película se mida por el retorno monetario. Sin duda mis ideas no se acoplan a ese terreno y después de desenterrar algunos guiones los convertí en cuentos.
En el año 2016 tuve una crisis que hizo que mi vida se desencajara como siempre en cada ciclo; después de una fatídica experiencia con una película quedé desubicado, arruinado y mis planes de volver a Colombia volvieron a frustrarse. Desde ahí empecé a escribir con disciplina por las mañanas cuando el barullo de la ciudad no había empezado aún. De esa época frenética se empezaron a decantar todos los cuentos y dos novelas en las que sigo trabajando, “Bastardía” y “Sin”. Un día en casa de una periodista peruana, Isolda, conocí a Guillermo Bravo. Como a tantos otros que decían escribir, le comenté acerca de esos cuentos y, como a tantos otros, le mandé uno de ellos. Y sorprendentemente lo leyó y después leyó otro hasta que un día propuso que Mil Gotas los publicara. Empezamos a trabajar en la edición y, como vengo del cine y del trabajo colectivo, recibo con entusiasmo las ideas de otros; a Guillermo le pareció que los cuentos contaban con una atmósfera común que podrían caber en un relato unificado y empezamos a hilarlos. Revivieron las memorias escritas de mi llegada y Alken Molí apareció para darle una base a la novela, un tejido entre las historias, una trama que pudiera contener a De este lado. Los relatos transcurrían en un territorio ficticio, una tierra en donde se hibridaba Suramérica, China y el sur de Asia. Como siempre pongo en duda la realidad, entonces para evitar desaciertos geográficos e históricos, el nombre de los lugares y las personas empezaron a tomar un rumbo que fue inspirado en el sentimiento que albergamos todos los latinoamericanos mestizos. Una eterna nostalgia por lo que no sabemos de nuestro pasado, de nuestra gente. Siempre lleno de elementos que no nos pertenecen del todo, siempre con referentes europeos. Yo no quería usar nombres como Juan o Pedro, así que animado por Cao Xueqin y su obra El pabellón del sueño rojo decidí que los nombres deberían significar y ser parte activa de la descripción del personaje. Me acordé entonces de Bogotá, México, Chía, Chile, Aguacate, Quirigua y busqué entre diccionarios de aymara, chibcha y nasa. Lenguas originarias de Suramérica. Modificaba los nombres a mi antojo así como hicieron con Bogotá o con Muisca, con Pekín o Nankín. Al fin y al cabo soy mestizo.
¿Cómo surgió Schischinuka, la zona literaria que protagoniza la novela?
Schischinuka es ese país que hubiera sido, un mundo en un universo paralelo donde los europeos no hubieran alterado a Abya Yala, el nombre dado por los Cuna para América, que obviamente no sería América. Y su referente directo es Asia. Una historia rica y registrada desde hace mucho tiempo. Una región que por estar unida por el desierto y el comercio de las caravanas, no sucumbió a las enfermedades importadas y exportadas. Anticuerpos fuertes que resistieron el embate de la tecnología de la guerra mezquina de los ladrones y violadores pálidos venidos de Europa, de mezquindades que separan a sangre pueblos dibujando líneas ficticias y obligan a los jóvenes a matar a los que se paran al otro lado de esa línea. Entre palabra y palabra, dibujaba esa nación Schischinuka con retazos de memorias propias y ajenas, mezclando paisajes y gentes que se materializaban en ese país que sufre y vive lo que vive y sufre Colombia o China. Lo que goza Colombia o China. Costumbres extrañas que vienen del goce popular del misticismo, de la superstición, de costumbres ancestrales, de complejas cosmogonías. El campo y la ciudad. La geografía diversa. Aunque Colombia es nueve veces más pequeña, comparte con China esa diversidad que hace de ellas un continente de múltiples interpretaciones de la realidad. «El mundo visible es un sueño dentro de otro sueño», diría Zhuangzi.
Schischinuka con retazos de memorias propias y ajenas, mezclando paisajes y gentes que se materializaban en ese país que sufre y vive lo que vive y sufre Colombia o China. Lo que goza Colombia o China. Costumbres extrañas que vienen del goce popular del misticismo, de la superstición, de costumbres ancestrales, de complejas cosmogonías. El campo y la ciudad. La geografía diversa. Aunque Colombia es nueve veces más pequeña, comparte con China esa diversidad que hace de ellas un continente de múltiples interpretaciones de la realidad.
El personaje de Alken Moli vive un proceso de inmersión cultural y lingüística particular. ¿Qué elementos autobiográficos tiene esta experiencia?
Alken Moli es el extranjero que llega a Schischinuka a estudiar su cultura, como yo llegué a China. Su arco: asombro inicial, desilusión y redescubrimiento, refleja mi proceso. Para construirlo, recurrí a mis archivos de los primeros años en China, donde el asombro era vital. Alken encarna esa expansión y contracción del universo personal en tierra ajena. Su final como viejo abandonado en un ancianato, como decimos en Colombia, evoca el temor subterráneo del migrante: la pérdida de raíces y la fragilidad de la pertenencia.
¿Qué desafíos enfrentaste al escribir en español sobre un mundo imaginario tan influido por elementos asiáticos y lenguajes visuales?
El español, mi lengua materna, es laberíntico. Al adoptar el presente verbal, jugué con dos fuerzas: la herencia fílmica de los guiones y la lógica del mandarín, donde el verbo es atemporal. El bilingüismo forzó una transculturación constante. En Latinoamérica, como dice Zuleta, «somos extranjeros en nuestra propia tierra»: hay 70 lenguas en Colombia. Crear la lengua de Schischinuka fue un juego mental basado en pictogramas y simbolismos, reivindicando las escrituras indígenas borradas por la colonización. Por eso, ahora traslado estos códigos a lo pictórico, esperando que en 100 años alguien descifreestos mensajes ocultos en mis pinturas. Con esa decisión estaba jugando con elementos que a simple vista no se detectan, pero que cambiaban drásticamente la forma de escribir. El español es mi lengua materna y, como diría Wittgenstein, es la base de mi estructura de pensamiento. En Latinoamérica, no tenemos contacto con otros idiomas; este hecho contrasta con todas las lenguas que existen en el territorio. Solo en Colombia hay 70 lenguas, entre ellas 65 indígenas, algunas en vías de extinción, pero debido a la mentalidad colonialista que nos rige como sociedad, las lenguas indígenas solo se encapsulan en un territorio restringido por la comunidad parlante. El español es muy rico porque se nutre de esas lenguas, pero solo en sentido nominativo, sobre todo con productos endémicos, es decir, sustantivos. En mi caso, el segundo idioma al que tuve acceso por azar y no por gusto fue el alemán y después el inglés, el cual aprendí en alemán y luego, al llegar aquí a los 30 años, el mandarín que aprendí en inglés. La transculturación ha sido parte de un proceso que influye en cualquier propósito.
La creación de una lengua dentro de la historia de Schischinuka, más que una dificultad se volvió un juego mental. Una investigación de diferentes lenguas que utilizan el pictograma y simbolismos para construir estructuras complejas. Yo estoy seguro de que en Abya Yala, es es decir, en América, existían no solo el maya sino muchas otras lenguas escritas. Los despojadores de tierra sabían que si reconocían culturas avanzadas, les sería más difícil arrasarlas. Así que la fuerza de la espada y la cruz de madera borraron muchas cosas que hoy en día se están recuperando poco a poco. Crear las reglas de un idioma me ha dado otra perspectiva que ahora también aplico en el terreno de lo pictórico. Como dice Paz: «Entre lo que callo y lo que digo, invento el lenguaje».
¿Cómo influyó tu mirada visual y estética en la creación de los espacios, símbolos y personajes del libro?
El capitalismo exige especialización, pero la conciencia humana es cuántica: no cabe en binarios. Como Zhuangzi «¿Soy un hombre que sueña ser mariposa, o una mariposa que sueña ser hombre?». Mi eclecticismo es una dinámica de fuerzas vitales. Aprendí mandarín a los 30 años con un cerebro maduro. Su base visual (pictográfica y sonora) construye paisajes mentales mediante asociaciones. Los profesores, alienados por métodos repetitivos, evitaban preguntas críticas. Yo desarrollé un sistema asociativo visual, comprendiendo el origen de los caracteres. La educación, siendo parte de esa forma de producción que se afana en un resultado que incremente el capital, está en función del sistema. Los humanos no pueden asumir una postura especializada; la conciencia es una de las ramas de la neurociencia que causa más preguntas sin responder. Ahora la cuántica nos está dando un atisbo de la forma en que el pensamiento se estructura. El enlace cuántico no puede estar definido por un comportamiento binario. El consumismo obliga a las personas a crear un nicho donde el patrón pueda explotar sus «talentos». En mi caso, creo que uno puede llegar a conclusiones desde diferentes orígenes. Ser ecléctico, según algunos, provoca dudas. Yo creo que no hay eclecticismo, sino una dinámica de fuerzas que se combinan para invertir esa energía vital que representa la vida. En ese sentido, la propia interpretación del Tao me ha llevado a aceptar el cauce de acontecimientos que me llevan en su corriente hacia lugares. La no acción es un concepto complicado de poner en palabras. Al Tao no se le menciona; una vez mencionado, deja de ser Tao. Para esto, voy a traducir algunos momentos en que he considerado dejarme llevar por la corriente de las aguas del destino. El idioma chino parte de la imagen, no solo formal (pictográfica) sino sonora; los paisajes mentales se construyen a través de la lógica y la interpretación del entorno.
Cuando llegué a Pekín, mi cerebro ya había alcanzado su madurez, y aprender un idioma tan diferente al español necesitaba de un espacio único. La educación está contaminada por la industrialización, y el profesor solo se dedica a repetir un esquema aprendido por repetición. La memoria se vuelve un almacenamiento de datos. En mi clase de mandarín solo había japoneses y una chica alemana. Los profesores chinos no están acostumbrados a responder con pensamiento crítico. Por mi parte, no esperé la respuesta del profesor porque estoy acostumbrado a que las respuestas sean erradas o insuficientes; una pregunta no puede resolverse desde una sola fuente. Mi manera de enfrentar el entorno se basa en una asociación constante de elementos. Las formas visuales me ayudan a darle sentido a esa asociación. Ir a la raíz de cada palabra siempre ha sido un gusto, como el modo en que el tiempo y el uso afectan el significado de lo que alguna vez fue y no muere. El lenguaje es un elemento de la humanidad que se desarrolla y muta.
¿Cómo dialogan la palabra escrita y la imagen visual en tu proceso creativo? ¿Escribís con imágenes en mente o las imágenes surgen después del texto? Como Cortázar escribió: «La literatura es pegar saltos en la oscuridad con la esperanza de que aparezca un suelo».
Las historias me las imagino primero; después viene la escenografía. La vida de las personas define el entorno; el paisaje las forma e incide en su comportamiento. La sequedad del desierto no es lo mismo que la exuberancia del bosque tropical. Yo veo la vida narrativa como una película. Es más, puedo concentrarme y ver escena por escena lo que ocurre en muchos guiones que no se han llevado a la pantalla. Es un tanto ridículo, que cada vez que me invitan a un evento cultural aquí en China deba asumir un papel distinto, y que todas las preguntas partan de esa mirada sesgada. Por ejemplo: si participo en un evento fotográfico, se habla de técnica hace que las conversaciones giren en torno a marcas especializadas. Si participo como pintor, todo debe orientarse a la sensibilidad del color y la composición. Si participo como artista contemporáneo (performance, instalación y videoarte), todo gira hacia cuestiones «filosóficas vanguardistas» y posturas intelectuales de moda en Nueva York o Europa. Si participo como poeta, todo se reduce a Borges y el realismo mágico. Si participo en eventos de cine, todo gira en torno a directores famosos o festivales importantes. A veces, en estos eventos, alguien que me conoce trata de descalificarme, diciendo que «no soy eso sino lo otro». Los literatos dicen que soy pintor; los poetas, que soy cineasta. Mi postura es tener un espacio donde crear libremente desde la imaginación, sin ataduras.
¿Qué lugar ocupa la historia política y cultural latinoamericana en el fondo del relato, aunque transcurra en un país ficticio asiático?
La dictadura, la tiranía y las clases explotadas son enfermedades universales. La inequidad entre el poder y el pueblo, lo absurdo de la clase dominante, la extracción mineral imparable como fuente de desarrollo del Norte Global, la acumulación sin sentido y una justificación histórica de las atrocidades son la cotidianidad de nuestros pueblos. Las mentes colonizadas se mantienen. Como Zuleta denunció: «La colonización no terminó: se transformó en alienación cultural». Tan solo con mencionar la palabra Latinoamérica estamos aceptando una sumisión a siglos de hegemonía europea. El término excluye a todos los pueblos originarios. De ahí viene esa férrea convicción de usar las lenguas amerindias como forma nominativa en esta novela. Es una forma de resistencia. Yo estoy cansado de llamarme Rodrigo.